小津在请原节子出演他的《晚春》之前，有点担心原节子不会演戏，但是后来发现这个担心纯属多余。小津说：“依我看，她不用夸张的表情，而是用细微的动作自然表现强烈的喜怒哀乐的类型。换言之，她即使不大声呵斥，也能够表现出极度愤怒的感情。原节子这样的表演能轻松展现细腻的感情。”其实，不用夸张的表情演戏，正是小津本人对演员表演的一以贯之的要求。他的电影里，尤其是后期电影里，基本上没有什么大喜大悲。哪怕在《东京物语》里，面对婆婆的死亡，原节子的抽泣，也是捂着脸的
小津安二郎的拍攝手法對女性角色的處理
攝影師的觀看方法
藝術批評家John Berge在《觀看之道》中提到：「攝影師的觀看方法，反映他對題材的選擇。」「我們對影像的理解和欣賞還取決於各人獨具的觀看方法。」（Berger, 1972: 3）影象的觀看方法，表達了觀看者的態度。所有藝術形象，可以說都是根源於客觀物象的，然而在與客觀物象的具體聯繫方面，又往往呈現出很顯著的差別。同樣地，同一拍攝對象落在不同導演手上，亦會得到完全不同的表現。
導演最為人津津樂道的，是他在攝影機位置導致的鏡頭角度，小津安二郎多以低視點攝影方法，把鏡頭在離地面兩至三尺的低位置，避開一切俯瞰的鏡頭，他曾經說過：「不應該濫用俯瞰攝影來表現人。」（佐藤, 1981: 212）這是因為抬起頭看人具有尊敬人的謙虛。而他在影機運動的禁絕，避免了在鏡頭上造出對角色的偏頗，加入了個人情感。可見小津以一種人文主義精神，去形塑出每一位主角。
晚春對女性的塑造
黃國兆在《小津安二郎的電影世界》中提到，小津對家庭倫理電影的情有獨鍾，在他大部份的影片
“小津是电影界对日常生活最敏锐的探索者之一”。“与沟口不同之处在于在掌握了西方的电影手法之后，形成了自己的一套区别于任何体系叙事系统，突出了日本民族所特有的社会心理和审美观念”，两次看小津的电影，都会流泪。《东京物语》是在母亲去世前的那一段，《晚春》是在纪子穿上婚纱在家中等待出嫁的那一段。触动我的是生活中的那些平常、琐碎，那些不得不妥协的无奈和温暖而偶尔诙谐的温情。“日本人强调佛教禅宗思想中的静形和定神，把它作为民族的精神核心，符合了日本人的心理和审美要求”，安静和平和
我是小津的脑残粉，又超迷恋笠智众、原节子、杉村春子的魅力搭配……《晚春》是1949年的作品，经历了默片、战乱、折服后，这部电影开始让小津名声大作……关于小津一贯的静止拍摄（静态到无法称作长镜头），展示了人物内心的苦楚抑或虚无，同时也告知我们生活便是如此乏善可陈、一成不变……仰角拍摄在这部电影也得到了继承，这是小津对市民社会的尊重，是他对日本最普通的家庭生活的珍视……黄金分割的标准构图，让黑白片也如诗如画，超现实主义的黑白对比，让黑白画面也充满了视觉冲击，这两点我觉得后来的影片人有些夸大其词，应该是小津受好莱坞的灌输，一方面是标准化需求，一方面是顾及受众感受……我以为吊诡的是，此前影片单纯从父女和家庭的维度去阐释这部电影，然而我觉得这部电影有着精神分析与女性主义的意涵，原节子在当时也民主女性的代表，而这部影片中，她完全是女性主义的败退，首先是屈从于父亲的爱，此后是屈从于社会的安排，选择结婚，显然，循规蹈矩是众望所归，即时父亲心有戚戚……从精神分析中弗洛伊德的溯源，母亲早逝
《晚春》小津的原节子
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