小津很有特点的一部电影。
原节子真的不像是一个亚洲人，放在任何一个西方国家电影里都不会觉得奇怪，她太美了。笠志众电影里也很出色，完全看不出其他电影里的影子，他就是这个角色。小津三宝：仰视视角、固定机位还有空镜头。相较于华丽的转场，流畅运行的机位，这种简单却又凝滞的镜头感更贴近小津电影中平凡生活的主题。舒缓的节奏、平凡的日子，大量的空镜，这些留白都在强迫观众去思考，很多人觉得小津的电影很无聊，我想大抵也是因为这个。
父亲为了把不拖累女儿把女儿嫁出去说了一个谎
吉田喜重：《晚春》中，作为神圣主角的父女俩相互交谈时，画面上反复出现的是两人无限含糊、暧昧的表情，这是小津式的手法，而将毫无逻辑的壶的影像插入情景中，以呈现戏剧性的含义，则是小津一直讨厌的手法，认为这是电影骗人的把戏。
小津之所以必须插入壶的影像，甚至极其严重地违背自己所规定的游戏规则，是因为如果直接将父女俩的表情呈现在画面上，就会转化为男女之间的性欲望，给观众留下强烈的近亲乱伦的印象。为了抑制并净化自己在调侃的过程中不知不觉引发的令人生厌的、危险的欲望
听说小津安二郎已经是很多年以前的事情了。当时想要学习完了安哲普洛斯再弄这个听别人的说法有点像东方文化中的安哲普洛斯的导演。现在，安哲普洛斯已经去世，而我还没有学习完他的作品。最近看到网上可以直接看到小津安二郎的很多电影了，不免心中感到不安-感叹于从VCD时代到今天-即使是中国大陆的-资料传递方便方面的进展，和自己的懒惰、无能。我是说：整个世界都进步这么大了，我还在这儿和自己的懒惰懦弱一起耍着赖！！！！那么，在这种背景下今天下午不顾一切坐下来看了这部《晚春》。
以下简单记录自己第一次看这部电影时注意到的、想到的一些东西，是为学习笔记。
空镜头很多，而且多使用一组空镜头剪辑在一起。这样的手法可能使所表达的情绪更加细腻、准确，但是在大多数情况下会使节奏拖沓下来。在当代电影中使用要慎重，要追问自己使用的理由。我个人觉得小津安二郎先生的使用还是有太随意之嫌-比如片尾的大海空镜我个人就认为没必要。
另外这种空镜头片段和音乐的关系是非常紧密的。小津安二郎的空镜和配乐结合好像并不紧密
《晚春》表现出的东方美学是否是由东亚家庭的病态所建构的？诚然，东亚家庭是一个很模糊的概念，但我想中国观众对纪子与父亲的一部分相处模式应该不会感到陌生。
我并不认为纪子“恋父”，至少她与父亲之间的感情并不是罗曼蒂克的，也不涉及性。但她对父亲的依恋，乃至父亲对她的依赖的确是超出健康的范畴的。由于父亲在生活起居上几乎无法照顾自己，加上母亲的缺席，纪子照顾父亲的同时在权力关系上仍然是不与父亲平等的，她似乎居于一种介于女儿与母亲之间的角色，而这就无限接近于妻子
即使在很多欧美名导的电影里，也有对小津致敬的段落，很主观的，我觉得没有一个成熟的中年人可以拒绝小津影片流露的安静和隽永。生活如此琐碎如此无奈如此脱离轨道，可还是有一些希望，有时是一股很淡很淡的温情，有时是散漫出来巨大的失落，有时是生命不可抗拒的流逝，让观者只能吐出一句，that’s life. 转回旁观者的心态和视角，扮演一回生活的过路人，抽离一下，逃避一下，轻松一秒。小津的镜头空灵自然，让人容易忽略，从而走进了人物的思绪。导演若不是细腻敏感人性到相当程度，如何能拍出来？很自然的
小津安二郎的电影大都在讲家庭关系。
女儿结婚了、父亲再婚了、老有所依了，等等等等。
《晚春》在探讨这些问题的基础上，又抛出了另外一个让人深思的话题。
很多人把纪子对父亲的依赖看作依恋，也就是人们通常所说的“恋父情节”。
侯孝贤导演曾经谈到过《晚春》里这种情感，他不这么认为。原话记得不太清楚，大致如下：
“西方人会想当然的将女儿的这种感情理解为“恋父”，我觉得不是。因为这是日本的一种文化，就比如说日本人喜欢一家人一起洗澡，在他们的眼里，并不奇怪。”
在这点上
《晚春》期待突如其来的幸福是错误的
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